明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。

清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。

中国创作版画始于新兴版画运动。它不是中国传统版画的延续和改良，而是继五四新文化运动以后，在鲁迅先生亲自倡导和扶植下发展起来的。1931年，鲁迅先生在上海创办了木刻讲习班，将国外的创作木刻艺术品引进来，并聘请了日本的内山嘉吉先生讲授木刻技法，使木刻成为当时中国进步青年反帝反封建的锐利武器。谈到新兴版画运动的意义，鲁迅先生曾这样评价：“···多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”由此可见，中国新兴版画运动一开始就具有艺术性和革命性的双重含义，它是西方进步的木刻创作方法和中国社会现实相结合的产物。早在1929年，鲁迅先生就以“朝华社”的名义出版了《艺苑朝华》五本，介绍西方创作木刻。在鲁迅先生的积极倡导下，全国纷纷成立版画组织，如“一八艺社”“木铃木刻社”“平津木刻会”“现代版画会”等还多次举办画展。当时较有影响的木刻家有江丰、陈烟桥、野夫、力群、张望、赖少其、刘岘、黄新波、李桦等。

1937年，抗日战争爆发，青年版画家们用木刻作为武器投身于抗日战争。1938年中华全国木刻界抗敌协会成立，鲁迅艺术学院也在延安成立。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步明确了文艺为工农兵服务的方向。木刻版画创作进入了黄金时期，形成了反对帝国主义侵略、争取民族解放的“抗日木刻”，著名木刻家有古元、彦涵、沃渣、李少言、牛文、王琦、赖少其、胡一川、刘仑、刘旷、黄永玉、赵延年、张怀江等。

随着中华人民共和国成立，版画的发展迎来了新的历史时期，高等艺术院校相继开设版画专业，中国版画开始了正规的艺术教育。1954年“第一届全国版画展览会”在北京举行，涌现出季焕民、伍必端、徐国、赵宗藻、晁楣、宋源文、吴凡、吴俊发、洪世清、李习勤、周建夫等一大批优秀版画家，形成了不同的创作风格，较有影响的有“江苏水印木刻”“北大荒油套版画”“四川版画”。1980年，中国版画家协会成立，较有影响的版画家有广军、徐冰、吴长江、王公懿、韩黎坤、王维新等。这一时期，版画家思想解放新风格、新技巧、新品种全面出现，版画艺术十分繁荣，由形式手法的多样化向创作观念与表现意识的多元化迈进。

近年来，随着社会环境与艺术环境的改变，中国版画融入了国际艺术的大舞台，版画创作从形式到内容，从技法到创作理念，都得到了很大的发展。专业队伍进一步扩大铜版、石版、丝网版三版艺术创作水平得到了空前的提高，版画的普及程度也在逐年提高版画的学术交流日益频繁，每年都举办多次版画展和学术会议。国际版画交流次数不断增加，交流方式趋于多样化。我国的版画事业正以新的姿态活跃于艺术殿堂。

欧洲的版画最早出现于14～15世纪的文艺复兴时期，是在中国凸版印刷术传到欧洲以后逐渐发展起来的。从现存的资料来看，欧洲早期的木版画大致可分为扑克牌、宗教圣像和书籍插图三大类，这一时期木版画的运用并不普及，数量也不多。直到德国在1448年发明了活字印刷术后，用木版刻制印刷的宗教圣像和普及性的科学、医学、算书、历书和寓言故事插图被编入活字版中而大量印刷生产，从而广泛传播到欧洲各地民间。此时的木版画风格具有浓郁的木版画本质特点，简洁、古朴、纯粹。画风较粗糙，仍处于幼稚阶段。这是欧洲木版的初创时期。

15～16世纪欧洲已盛行用木版画来印制圣经和书籍插图，产生了几位杰出的大画家，如丢勒(1471-1528)、荷尔拜因(1499-1543)、克拉·纳赫(1472-1553)等，留下了不少木版画的力作。特别是丢勒的作品更具震撼人心的魅力，他那严谨的造型和洗练的笔法、丰富变化的色调，可说是将木刻版画的表现力发挥到了极致。其代表作《启示录》是他在1498年所作的一套木版组画，它标志着欧洲木版画进入了成熟时期。随着文艺复兴时期的到来和人文主义思潮的高涨，人们的求知欲望强烈，科学地反映真实情感开始在绘画领域产生愈来愈大的影响，于是发现并发展了透视学和解剖学，对于绘画要求开始强调画面的体积感、空间感和准确的透视关系。一种新的古典写实主义开始产生，并成为现代美术的主流而被延续下来。版画也不例外，它开始舍弃未版画固有的古拙自然，而追求体积和光影变化的效果，产生了交叉斜线技法和明暗木版画。

15世纪初，意大利佛罗伦萨的一位金匠偶然发现滴落于盔甲上的蜡被剥离后，盔甲上花纹内的油墨被清晰转印在蜡的表面，受此启发，在金属版上雕出凹花纹，涂上油墨经过压力，金属版上的花纹就转印在纸上了。于是这一技法得以发明。因材料主要用铜故称铜版画，因为是利用了凹线印刷的原理，所以也称之为凹版。和木版画一样，最早的铜版画也是宗教画和民间的纸牌，作者都是不知名的民间匠人。1492年，哥伦布发现了美洲大陆，激发了欧洲对海外发展的欲望和热情，于是随着地理、学科的发展而派生出来的地图、旅游日记、风物记、航行图标等，开始成为出版界的热门主题。版画及铜版印刷大派用场，从而使铜版画的技法呈现出高速发展的态势，也使铜版画大师辈出，其代表人物有丢勒、路卡斯、克拉纳赫、汉斯、布克迈尔、荷尔拜因等。

17～18世纪，欧洲先后出现了巴洛克和罗可可美术思潮，前者显得雄壮堂皇，而后者则显出洗练纤弱的风格。在这特定的历史时期，版画也毫无例外地受到影响，并先后出现了几位版画大师，如法国的卡洛（Jacgue Collot）、荷兰的伦勃朗（Rembrandt）、英国的荷加斯（Willam Hagarth）、意大利的皮拉内西（Battista Piranesi）和西班牙的戈雅（Goya）等。其中荷兰的伦勃朗是一位伟大的油画家，他以对油画的同等热情制作铜版画，他以流畅率真的线条、细点飞尘的光影变化，使画面极具感染力。尤为可贵的是他赋予铜版画以正确位置，将铜版画从一切制约中解放出来，成为独立的艺术门类。它不是利用版画的复数特性使版画成为复制油画作品的工具。

戈雅的初期作品深受当时罗可可风格影响，其风格欢乐、自然而又轻松，至中年开始转向平民题材，他利用铜版画的细点腐刻手法将平民的欢乐哀愁和妖魔鬼怪搬上画面，使人不禁为之震撼而感叹其内涵的深刻。同时哥雅的技术高超，他将细点飞尘的渲染与色块装饰效果组合发挥得极为巧妙，从而大大丰富了铜版画的表现范围与手段。

18世纪末，德国的剧作家森纳菲尔德(Aloys Senefelder)为印刷乐谱而发明了石版印刷技术，从而在艺术史上使版画的家族中多了一个石版画的新伙伴，在19世纪的版画活动中担任重要的角色。因为石版印刷术能够再现自然的笔触韵味和丰富的灰色层次，使它逐步沦为绘画和肖像画的复制工具，待传到法国才渐渐摆脱其复制功能而成为一种独立的绘画形式。法国的杜米埃是当时有名的欧洲讽刺画家及风俗画家，他是最早利用石版技术来进行漫画创作的，他的作品在法国享有极高的声誉，因此石版画的影响非常深远。

但是在历史演变中，版画作为独立的绘画艺术并不明确，效果也不令人满意。除了大师的作品外，几乎都是复制绘画艺术的版画。无论铜版、石版、木刻都能将原作的笔触肌理氛围、光影变化复制得惟妙惟肖，画面虽然精细，但缺乏版画的个性语言，更无版画的艺术魅力。19世纪末，摄影照相术的出现更使版画的发展雪上加霜。人们被这一新奇的技术所吸引，更喜欢一张照片。这促使广大的版画家明白版画应具有独立的艺术语言，创作出能表达艺术家思想感情的作品，而不是跟在绘画或肖像后面进行模仿与复制。在这一时期，浪漫主义大师席里柯、德拉克洛瓦、马丁、透纳及巴比松画派的柯罗、米勒、杜比尼等大师开始探索版画的艺术语言，从而使他们的作品开始具有各自的精神风貌及版画语言，使枯萎的版画艺坛得以复苏。

19世纪后半叶到20世纪初，欧洲美术除了继承前面的古典主义传统之外，不断地变革绘画观念及艺术形式。从莫奈的《日出印象》开始，印象主义、后印象主义、表现主义、达达主义、立体派、超写实主义等众多艺术流派应运而生，此起彼伏，形成了美术界自由解放的多元化局面。

印象主义的最大功绩是他们创造了绚烂的光与色的绘画效果。然而，对色彩如此敏感的画家，却对黑白世界的版画同样有异乎寻常的偏爱，他们几乎都热衷于版画的制作。毕沙罗为研究版画制作技法，提高表现力而终生勤作不辑。德加的版画数量之多、技巧之丰富，史家都把它视为印象主义艺术成就的一个方面。马奈一生作了100多件版画题材非常广泛，版种有铜板、石版及木版。卡萨特、雷诺阿等都对当时的版画艺术起了很大的推动作用。

后印象主义画家塞尚、凡・高、高更都作版画，版画是他们艺术的一部分，特别是高更的木版画最为杰出，被视为现代木刻之父，在版画史上有着重要的地位。他承上启下，扭转了欧洲木版画的局面，达到一个新的高度。为了使木版画再现15～16世纪那种丰硕的创造性，予以富有生命力的表现形式，直接用刀在版画上制作，对版材不加限制充分发挥其特有的生命力，从而使版画艺术提高到一个充满创造性的、富有个性语言魅力的新境界。

19世纪欧洲版画以法国为中心，著名画家也以法国居多，如布雷斯顿、雷东、维亚尔博纳尔、瓦洛多等，但德国的门采尔、克林格尔，荷兰的约・肯特及瑞典的初伦也都是令后世仰慕的版画巨匠。

象征主义大师挪威画家蒙克和比利时画家恩索是20世纪两位重要的版画大家。他的艺术思想在版画中得到非常充分的体现。蒙克版画内含着强烈的冲击力量和动人心魄的艺术魅力，不仅直接培养了德国年轻的表现主义版画家，造就了一个兴旺的版画局面。

20世纪初，自从工业革命给印刷术装上动力的翅膀后，随着信息传播要求的增加和科学技术的突飞猛进，印刷术有了神速的进展。而派生于印刷术的版画艺术，已完全卸去它已经负担了几个世纪的复制图像的功能，纯粹以一种独具魅力的复数艺术形式进入现代艺术的殿堂，在20世纪取得了毫不逊色于其他姐妹艺术形式的成就。

按使用材料可分为：木版画、石版画、铜版画、锌版画、瓷版画、纸版画、丝网版画、石膏版画等

按颜色可分为：黑白版画、单色版画、套色版画等

按制作方法：凹版、凸版、平版、孔版和综合版、电脑版等

按照制作技法分：

凸版版画可分为：木面木刻、木口木刻、水印木刻、油印木刻

凹版版画可分为：凹雕版、腐蚀版、美柔汀版

凸版版画在版平面上，用刀刻去画稿的空白部分，留下有形象的部分；版面留下（即未被刻去）的部分凸起，故称凸版。凸版版画主要是木刻，用其他材料刻的，亦称凸版版画。可作为凸版刻的材料很多，有木、石、砖、麻胶（或塑料）等。刻木刻用的木材因地而异，一般以软硬适度，纹理细致者为宜。中国古今的木刻版画都刻木材的纵切面，称作木面木刻。西方有部分木刻要求刻得精细，则用质坚木材的横断面，称作木口木刻。麻胶版原是铺地板用的建筑材料。中国版画家较少采用麻胶版画。

根据刻凸版版画时所用的刻刀有各种大组的三角刀、圆口刀、平口刀和斜口刀等。大的圆口刀和平口刀则称凿，凿是在刀柄后加力敲击用的工具。至于刻木口木刻，则要用一种特制的实心钢条，造成各种不同形的刀锋。刻木口木刻多须借助放大镜进行。创作木刻以刀代笔，不似复制木刻那样照刻笔画的画稿，所以要讲究刀法，恰如书画讲究笔法一样。刻画和画画相反，是在黑地上刻出白线（或块），版画家应掌握这个特点来产生与笔画不同的木刻特色。而且用锋利的刀刻在质硬的木上，自然产生金石味，在木刻上则称作刀味与木味。木刻家善于运用和发挥木刻的特色，才能称得上是创作木刻版画。至于版画还必须经过印刷才算完成，而手印版画又有多种印刷技巧，成为版画家艺术创造的一个组成部分。

一般说来木刻的印刷有油印与水印之分。前者用油性油墨，后者用水性颜料；印水色比印油色难。套色木刻亦然。传统的中国水印套色法已有300余年的历史。明末胡正言发明饾版，是传统水印套色法的开端。现代创作木刻的水印套色法与传统不同，不再用饾版，而将各种色版刻在几个同样大小的版上，每版各刻上一个相同的套色标记，然后对标记逐版套印。这种作法可使版画家心中有掌握全局（整个画面），布置色版和创造套印最后效果的分寸。所以版画家设计套版时需要考虑到套印的一切条件，而不能分别只看到一块块的版。印刷时须选用较好的有吸水性的手造纸。先将纸用水潮湿，这要由版画家靠自己的经验去掌握，水分过多与过干都不好。纸潮湿至何种程度，往往直接影响印出的效果。颜色可用透明的与不透明的，又可由于用色的厚薄而加减其透明度。至于一色可在一个版上印成浓淡的变化，又可两色叠印产生第三种色，变化十分丰富。

凹版与凸版相反，是在版平面上刻出凹线，滚上油墨时，即可印出黑地白线的图像。磨光的金属版面不吸收油墨。铜版版画的油墨可用布轻轻擦光，但如果版面有被刻破的痕迹，油墨便会留在那里。现代凹版版画的版材，主要是铜和锌，亦有时用铁或钢，其刻制方法有：

①线刻法，一种最古老的凹版雕刻法，用实心尖刀，在铜版面上刻线。刻出的线明快而锋锐。版面可以刻得十分精致。以前的钞票便是用此法雕版印刷的，有的邮票仍有少数采用此法刻制。

②干刻法，用针直接刻铜版面，刻出的线与线刻法不同。针尖只刻破版面，线条旁边留有铜刺，因此在版面上墨时，铜屑内亦含有墨，印出后线沿带有茸毛似的淡墨，视觉效果柔和美观。

③腐蚀法，在铜、锌、钢等可以被酸素腐蚀的材料版面上涂满防腐剂，防腐剂的主要成分是沥青、松香和蜂蜡。然后用针在上面刻图像，针到之处，防腐剂被刮去，露出版面，最后把它浸在硝酸溶液里，露出的部分便被腐蚀。由于腐蚀的时间长短和硝酸溶液的浓度不同，腐蚀出来的线条有深浅粗细之别。腐蚀版画一般都是多次分层腐蚀的，故色调非常丰富，层次十分分明，是凹版版画最常用的制版法。

④美柔丁，制造美柔丁的版式须用摇凿。这是一种有锋锐密齿的圆口钢凿，用手握住摇动它，把版面全面刺伤，满布斑痕。滚墨印出是一片天鹅绒似的黑色。然后在上面用一把刮刀刮平被刺伤的（即满布铜刺的）版面，轻刮得深灰色，重刮得浅灰色，不刮得全黑色，反复刮光则成白色。

⑤浮雕法，让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。

⑥飞尘法，飞尘腐蚀用来造成各种深浅的灰色表面。先须造好一个飞尘箱，箱内装有一把手摇风扇，然后将磨光的铜版放在箱内。箱内贮有大量松香粉，当关闭箱口摇动风扇时，松香粉便在箱内飞扬，并慢慢均匀地落在版面上。到作者认为适当的时候，将洒满松香粉的铜版取出，放在电炉上烤。经热，松香粉溶化，聚结成无数小点，冷却而凝结成一层薄膜。将此带有松香薄膜的铜版浸入硝酸溶液中腐蚀后，印出便是一片由斑点组成的灰色。灰色的深浅，看松香粉的粗细及薄膜的厚薄以及腐蚀时间的长短。作者便按其艺术构思处理飞尘法而获得所需的效果。

⑦软地法，把用沥青、松香、蜂蜡制成的防腐剂固定在版面上，形成一层硬质的薄膜，在防腐剂内加入适量的羊脂，薄膜便可软化。在版面滚上软地子后，上面覆上一张纸，用铅笔在纸背画画，画毕，揭开纸，有笔道的地方吸上软地子，版上便露出铜面来，其线条的性质完全与铅笔画的一样。亦可用一些实物如纺织物、网纹、叶子、纸团、线等压印在软地子上面，经腐蚀便可将实物的形象转印到纸上。

⑧照相法，先将感光液溶入防腐剂内，涂在版面，再取黑白分明的胶卷正片，紧贴在版面上，然后让它在强光灯下曝光，之后在特制的溶液中冲洗。这时地子上被胶卷黑色遮掩的部分逐渐溶化，露出版面，而感光的部分却被加固而描在版画上，然后即可进行正常的腐蚀。硝酸溶液只能腐蚀露出版面的地方，成深浅的黑色，留着地子的地方腐蚀不到，便是白色，照相便显现出来。

⑨套色法，在几块大小相同的铜版上面，用飞尘腐蚀法制成几块分色版。版画家按计划选定先印那块色版，后印那块色版。把版放在机上压印时，先将一张厚纸垫在铜版下面，并把这纸粘在机台上，印好后，小心取出铜版，垫纸仍留在机台上不动。这时在垫纸上面可以清楚地看出第一次压印时留下的痕迹，然后小心地将上好色的第2块版，嵌放在这个痕迹当中。这时第1次印上画的纸的边缘仍压在印刷机的上滚筒下面，只能揭开其离开滚筒的部分。然后将印上第1版的纸小心放下，覆在第2块版上，摇动滚筒，便能准确地套印上第2版。其余各版同。

主要是石版画。石印术在19世纪中叶传入中国，那时只用以代替木刻，供印书之用。石版画的制作方法比较简单。所用的石版是一种质纯而细的石灰石，有无数毛细孔，故有吸水性。利用油与水互相排斥的道理，用油质的蜡笔在石版面上作画，画固定后，用抹布水湿版面，画上有蜡笔的地方拒水而能吸油墨，用油墨滚上，使有画处饱含墨色，便能在纸上印出画来。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有两种：一种是用砥石加水磨，使版面光滑如镜，称镜面版。一种加入金刚砂磨，使版面粗糙，如图画纸，称粗面版。由于作者的要求不同，可以选用粗细不同的金刚砂磨出粗细不同的版面应用。一般通用的320号金刚砂是最细的，80号的是最粗的。制版法有3种：

①药墨棒画法，药墨棒适宜在粗面石版上作画，亦可用在玻璃、金属、陶瓷上画纸的特种铝笔来代替药墨棒。用时完全和在纸上画画一样。

②毛笔画法，将药墨棒改变成可溶在水中的墨汁，用毛笔蘸着在镜面版上作画，也完全和在纸上画画一样。

③复写法，准备一种特制的复写纸，用药墨棒或毛笔蘸药墨汁在上面作画，然后反贴在石版面上，用水溶化复写纸上的粘膜，使画粘在石版上便得。石版画的各种制做法，在画完后都要经过稀硝酸的腐蚀和涂胶封版，使药墨固着在版面上。印时先抹湿版面，再滚上油墨，然后覆上纸，通过石印机印出。套色石版画在版面上作好标记逐版分别套印。

亦属平版版画。制作方法简单。在玻璃（或石）版面上用稀油彩或水粉色作画，未干时即覆上纸，用手掌在纸背压印即成。只能印出一张，故称独幅版画。

在纸版或铁皮上将一个号码刻透，压在货箱面上，再在背面刷颜色，号码即能被印上去。这便是孔版。通用的誊写版印刷机也是孔版。版画上的孔版主要是丝网版画。丝网版画的材料主要是尼龙网纱。最初采用丝绢，故称丝网。有3种制作法：

①切刻法，先以纸或塑料作载体，然后在上面涂虫胶，反复涂4～5层，干后用力照画稿切刻这层胶膜，完成后，紧贴在网纱的承印面上，用电熨斗垫布在网纱的刮印面上烙烫一下，使胶膜软化而粘附在网纱上，揭开作好载体的纸或塑料，一个孔版便留在网纱上。切刻法不能刻得太细，但有剪纸及木刻的味道，亦常得版画家所用。

②描画法，用阿拉伯胶液在网纱将刮印面上作画，待干，涂上虫胶，然后用温水洗网纱。阿拉伯胶被溶化，那里的网纱便透明。亦可用石印药墨棒代替阿拉伯胶液作画，涂上虫胶后，用汽油洗网纱。

③感光法，把感光液涂在网纱上，在暗房中干透后，把画好的画稿紧贴于网纱下面，移至曝光台上曝光，之后经过冲洗即成。

丝网版画的印刷法是将制好孔版的网纱承印面（即网纱朝下的面）与纸贴近，然后在其刮印面（即网纱向上的面）上倾倒液态颜料，再用刮板将颜料刮过去，颜料透过有孔的地方便印在下面的纸上成画。刮板是用一条方平橡胶镶上木把手。印丝网版画的颜料有专制的油质与水性两类，看印在什么物质上而选用。丝网技术在轻工业部门应用甚广，纺织品、玻璃器、皮革、陶瓷、塑料等用品上的花纹，许多都是用丝网印的。用于印丝网版画的颜料，为了方便，油质的可用松节油调稀油画颜料即可。水性的用水粉颜料、丙烯颜料均可。印完的尼龙网可用苛性钠将上面的胶膜洗净再用。版画家用的尼龙网以每平方厘米29目的为宜。太细，网目易被堵塞；太粗，图像不够精致。现代的版画家为了探索多种多样的表现形式，有时在一幅版画内，按内容需要，同时混用各种类型的版画方法，这种版画称作综合版画。例如黑色主版用木刻或铜版画印，套色部分用彩色水印，而另一部分用照相丝网版印等。现代创作版画的形式丰富多彩，不能用原有的分类作为框框来限制它的发展。

是指在版画的制作过程中，其制版或印刷手段采用的不是凸、凹、平、漏某种单一的制作手法，而是综合了两种或两种以上不同版种制作方法所制作出来的版画作品，即为综合版版画。由于综合版版画制作手法具有极大的包容性，能够发挥不同版种的优势而具有丰富表现力，是现代版画家最常运用的一种版面创作手段。

所谓的数码技术通常指的是数字化信息技术他是用于传递信息、加与处理数码信号技术，而数码版画是对着数学化技术与数码技术的发展而产生的一种新兴的版画艺术形式，数码技术进入到版画创作中就自然而然的产生了数码版画，利用高科技数码技术将传统版画中的造型语汇经过数码技术的处理最后通过打印机打印出来成为数码版画艺术。传统意义上的物质媒介如木版、铜版、石版等正在被一种虚拟的媒介方式所取代，即数字“Bit”写“原子”物质的置换，这种艺术可以直接在显示屏上进行一个虚拟的艺术创作，最后通过在电脑显示屏上展示作品，可以通过互联网信息对作品进行相互交流。因此，对手数码版田社会上有两种解释：第一种解释就是计算机版画，就是通常我们所说的电脑版画，它是借助高科技数码技术将传统版画中的造型语汇运用电脑这一媒介转化为以物质的墨点，再经过输出平台打印机印制出来的具有复数性版画原作艺术。另一种解释为是对原作的复制，利用现代高科技立体扫描仪，在博物馆的授权监制下扫描原作，经过微喷输出复制出高仿真度的原作。国际上通称为数字版画或数位版画。这种解释的产生是出于对艺术品的保护的缘故，因此它最大特点是保持原作本来的面貌。一般对一些流传下来的经典艺术品进行保护的一种手段。因此，数码版画创作需要具备掌握软件的能力。。

中国新兴木刻版画运动版画家：古元、李桦、力群、彦涵、黄新波、江丰、王琦、朱宣咸、黄永玉、杨可扬、赵延年、郑野夫、汪刃锋、王麦秆、邵克萍、陈铁耕、马达、沙清泉、力扬、陈烟桥、胡一川、沃渣、荒烟、王树艺、余白墅、李少言、徐甫堡、赵志丹等。

天津美术学院版画家：陈九如、姜陆、范敏、李旺、寇疆辉。

湖北美术学院版画家：张广慧、张炼。

中央美术学院版画家：徐冰、苏新平。

四川版画学派：牛文、丰中铁、徐匡、李焕民、阿鸽。

黑龙江北大荒画派：晁楣、张祯麒、杜鸿年、陈玉平、张朝阳。

浙江版画家：赵延年、赵宗藻、张怀江、王公懿。

南京版画家：杨春华、黄丕谟、陈琦。

其他版画家：方力钧。

旅日版画家：陈贵平。

江苏水印版画：吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆、杨明义。

陕西版画家：以刘旷、修军、李习勤等。

安徽版画家：赖少其、郑震、师松龄、张国琳。

广东版画家：杨讷维、蔡迪支、王立、林仰铮等。

上海版画家：沈柔坚、杨可扬、邵克萍等为代表的。

北京版画家：莫测、梁栋、宋源文、代大权、谭权书、温泉源、廖开明等为代表的。